Observador y observado. Usos del retrato fotográfico. Conferencia.

Haremos un recorrido por los diferentes usos del retrato fotográfico a través de las imágenes de autores fundamentalmente contemporáneos, algunos de ellos presentes en la colección de la Fundación Telefónica expuesta aquí en estos días, o aficionados que utilizan Internet para difundir sus imágenes. La proliferación del género, las visiones y actitudes de nuestro tiempo y el deseo de dar a conocer a autores no tan famosos ni consagrados para la mayoría me ha empujado a ello.

Para empezar creo que es necesario hacernos la pregunta de qué nos empuja a ser fotografiados y fotografiar a otros o a nosotros mismos.

En el retrato se establece una relación triangular entre fotógrafo, retratado y espectador donde los papeles se pueden cruzar e intercambiar de diferentes formas. Donde observador y observado coinciden o se separan, desde el retrato convencional hasta la paradoja del autorretrato de alguien diferente a uno mismo. En cada una de las actitudes posibles del retrato debemos preguntarnos las razones o impulsos que la generan desde estos tres puntos de vista y las consecuencias de la obra fotográfica final o del propio proceso, haciendo necesario un análisis de las tensiones, emociones y significados que este triangulo de relaciones a través de la cámara puede generar.

La capacidad del retrato de atravesar el tiempo y el espacio a través de la mirada del fotógrafo y retratado es absolutamente mágica, genera en nosotros una fascinación mas allá de la primitiva incredulidad o sorpresa producida por los primeros espejos como autorretratos efímeros. Precisamente esa capacidad de permanencia que aporta lo fotográfico hace que mientras preparaba esta conferencia me enamorara de Gillian Wearing. Realicé está foto después de quedarme atrapado por su mirada impresa en el papel. Una mirada eterna que había atravesado el tiempo y el espacio para posarse en mi cama. (Foto Gillian Wearing).

Cuando Inocencio X vio su retrato pintado por Velázquez se quejó diciendo que era demasiado verdadero. La pintura casi fotográfica de Velázquez, la veracidad del genio, comparten la misma causa por la que yo me enamore de Gillian. La fotografía, su “demasiada verdad” genera en nosotros conexiones de una intensidad casi carnal con los fotografiados, aunque en estos momentos de la era digital esa verdad está cada vez más depauperada. (Foto Velázquez. Inocencio X).

Probablemente Giliian Wearing nunca pensó en enamorarme a la hora de hacerse esta fotografía, sus intenciones, el uso que de ella pretendía hacer era completamente distinto.

Esta foto forma parte de su proyecto Álbum. (Fotos Álbum).

En él se fotografía a sí misma imitando retratos antiguos de los diferentes miembros de su familia incluida ella misma. El tema del trabajo, según la autora, es la congregación de los arquetipos, dando, siempre según la autora, un sentido más profundo al autorretrato, recreando de forma general el álbum familiar.

Por tanto me enamoré de la recreación de que Gillian había hecho de sí misma a los 17 años. Algo realmente perverso y que me hace pensar de nuevo en la capacidad brutal de indagación del retrato, no sólo en el retratado o en el retratista sino también en el espectador a consecuencia de sus reacciones emocionales o intelectuales. Y por otra parte nos hace ser conscientes de que es imposible, en ocasiones, afortunadamente, controlar el proceso de la comunicación visual. Comprender que cuando realizamos imágenes lanzamos al mundo un paquete lleno de sorpresas.

 

Gillian era consciente de su intencionalidad artística. Crea una obra de arte, desarrolla un concepto a través de sus retratos.

En cambio y pasando del amor al terror tenemos las imágenes realizadas en Toul Sleng.

En Camboya, entre 1975 y 1979 el régimen de Pol Pot y sus Khemeres Rojos exterminó al 25% de la población del país. En un antiguo instituto convertido en cárcel, sala de torturas y patíbulo llamado Tuol Sleng el fotógrafo Nhem Ein fotografió a 6.000 presos justo antes de ser ejecutados, de los 14.000 que allí perecieron. Su función era esa, fotografiarlos para ir engrosando el catálogo de victimas de la limpieza ideológica. La motivación de los Khemeres Rojos para dicho catálogo suponemos que podría ser la misma que la que empuja al cazador a fotografiarse ante su presa, símbolo de victoria, valentía o vanidad o quizás un simple y compulsivo ánimo archivero de identificación o catalogación de futuros cadáveres de hombres, mujeres y niños. Para Nhem Ein fue una forma de salvar la vida. Para el observador, nosotros ahora por ejemplo, la constatación del genocidio, de la barbarie humana, de la atrocidad de la razón. Preguntarse sobre las emociones desencadenadas en ese acto fotográfico del retrato para la muerte, aunque lógico y necesario,  es una labor de análisis psicológico en una situación tan extrema que trasciende en gran medida del ámbito de lo fotográfico y quizás necesite mucho más tiempo del que hoy disponemos. (Fotos Nhem Ein).

La labor identificativa del retrato fotográfico es una de sus funciones esenciales, identificar desde diversas orillas o motivaciones. Desde, por ejemplo, la necesidad burocrática de nuestro pasaporte en la que se coteja que los datos escritos pertenecen a la imagen que damos a quien nos interroga o supervisa, demostrando de forma impuesta que somos efectivamente datos registrados. Forma parte por tanto del control que el gran observador social y policial debe ejercer sobre nosotros. Aunque dentro de la línea de pérdida de la verdad de lo fotográfico, nuestra huella, nuestro iris, los rayos X, nuestro ADN se convierten en el mundo contemporáneo en elementos más fieles de identificación. (Foto pasaporte y Foto de rayos X).

La frialdad de lo puramente identificativo trasciende a lo creativo o lo creativo adquiere la apariencia de lo identificativo a través de trabajos como el de Retratos de Tomas Ruff, donde la objetivación es mutua por parte de fotógrafo y modelo. Un intento de ser lo más fiel a lo real, o quizás sea mejor decir a la apariencia, evitando el artificio por ambas partes, si pensamos que el tamaño no forma parte del artificio. (Foto de Tomas Ruff).

En ese falso intento de objetividad, donde realmente Ruff se burla del concepto de verdad, nos encontramos como siempre con la subjetividad. Regis Debray comenta: “el rostro nunca puede tener la tranquila existencia de un objeto”. El uso del estudio, donde el poder del fotógrafo es evidente sobre el modelo, la utilización de cámaras de gran formato como elemento fuera de lo cotidiano y con una carga altamente intimidatoria, determinan una fotografía donde el sujeto fotografiado decide someterse a una intrusión directa en su intimidad, en los poros y rasgos más insignificantes pero a la vez significativos de su rostro. En esta dinámica de poderes, el observador, como un mirón protegido por la distancia y el anonimato, como yo mismo ante Gillian, aborda al otro sin posibilidad de riesgo, de forma cercana a lo cobarde, deteniéndose de forma insultante ante el ya indefenso retrato.

Si en este caso el acuerdo mutuo, el permiso para la intrusión y posterior muestra, muestra a veces retocada por Ruff (pensemos que para él todos los fotógrafos nos burlamos), son elementos imprescindibles del trabajo, en el caso de Camino Laguillo, la intrusión en la intimidad que quiere desvelar es furtiva y contextualizada. En Inward el coche, como espacio privado abierto al mundo, es el lugar idóneo y la noche el momento preciso para colarse dentro. Aquí el observado no decide, no es consciente a priori de ser objetivo de la cámara, su actitud por tanto no esta mediatizada por el hecho fotográfico, con lo que se muestra ensimismado en sus pensamientos gracias a la protección que le ofrece el coche en movimiento. Se permite al espectador participar de la expresión de unos rostros que quizás sólo se repitan en la soledad del hogar cuando nadie los ve, sin perturbaciones ni condicionamientos externos, quizás mucho más cerca de esa objetividad teórica de los retratos de Ruff.  Al observarlos pensamos en nuestros propios rostros al volante, en la imagen que tenemos cuando no nos ven, cuando no nos sentimos obligados a demostrar nada, nos reconocemos quizás en la posibilidad de ser como esos seres taciturnos, tristes, alienados, sin alegría en su silencio.

En palabras de Camino:

“El coche nos hace sentirnos aislados de los demás, y esa falsa percepción de que no nos ven invita a abandonarnos. Busco captar esas miradas idas, perdidas en sus pensamientos; acercarme a ese entorno íntimo y sentirlo próximo. Me interesa además dejar suficiente espacio para imaginar diferentes historias sobre esas vidas que se nos presentan y dejan de ser ajenas.”

Nuestro propio reconocimiento en los demás es un uso elemental del retrato. Como nos dice Gabriel Campuzano al hablar de su serie Su retrato es el velo de la mirada mía:

“Parte de una constatación asumida: El agotamiento de la dualidad ROSTRO=IDENTIDAD, para explorar -en el OTRO- capacidades estéticas más próximas a un autorretrato contemporáneo. Más bien un cierto retrato de la memoria propia, orquestado en una combinación velada de los rostros ajenos (íntimos, cercanos, próximos, o solo hallados en el camino) sobre los que ésta se sustenta.” (Fotos Gabriel Campuzano).

Creo que este autoreconocimiento es una de las razones, no la única evidentemente, que nos puede hacer comprar o tener el retrato de un desconocido.

En el caso de Gabriel los modelos presencian sorprendidos en muchas ocasiones la trasformación de su propia imagen a través del proceso de transporte sobre transfer de emulsión Polaroid que el fotógrafo utiliza.

La génesis de la imagen provoca in situ un encuentro extraño con ellos mismos.

En el fondo somos indescifrables. Somos islas como las que Tiago da Cruz nos enseña. Dice Tiago:

“Hay islas con sus coordenadas geográficas y la seguridad de ser definidas como tales. Hay otras que, aunque se asemejan mucho, simplemente no lo son. Y se empeñan en serlo. Y, en su afán por ser islas pueden constituir, incluso, una trampa para los más despistados. Bajo su carácter especial, a veces se insinúan delicadamente y, otras, aparecen de forma contundente. Es entonces cuando reconozco qué es lo que realmente nos sostiene y nos ampara en el inmenso vacío: el firme principio de querer ser.”

Aquellos que conocemos a Tiago sabemos que está es una reflexión sobre si mismo. Y sus retratos un espejo en el que reflejarse.

Pensando en estos paraqués del retrato y, probablemente debido a mi mente sucia y perversa, debo reconocer mi fascinación por los calendarios de chicas ligeras de ropa que tantas veces vemos en ese ámbito para mí maravilloso de un taller mecánico, calendario que llega a su máxima sofisticación con el famoso Pirelli realizado por grandes fotógrafos como Avedon, aunque debo reconocer que otros más canallas me han dejado parado y ojeando durante más tiempo. En esta función erótica del retrato, tan necesaria en ciertas edades y ámbitos sociopolíticos, nos encontramos con nuestras necesidades de sexo, belleza, realización de fantasías y perversiones. (Foto calendario. Avedon).

A través de la pornografía vivimos momentos de excitación con la representación de la carne deseada o los actos que visualizamos como realizados por nosotros o para nosotros. Al igual que el retrato más formal, retratar a mujeres desnudas o realizando actos sexuales forma parte de la historia mas antigua de la fotografía. (Fotos porno).

Los motivos del fotógrafo y modelos pueden ir desde el juego de lo fotográfico como elemento de excitación y relación, juego que forma parte de mi propio trabajo personal (Foto Martín Rueda), la simple ganancia monetaria por parte de ambos, o el deseo de exhibición.

En el retrato erótico o pornográfico no es sólo el cuerpo el elemento de observación en sus múltiples actos sexuales o de insinuación; el rostro, su mueca ante el placer, es igualmente un elemento fundamental de excitación y atención. (Foto de Natacha Merritt).

Existe en la historia del retrato una evolución hacia el rostro como elemento de representación. La contextualización producida por la vestimenta o el entorno ha ido cediendo paso a una individualidad más intima, más alejada de lo social. Aunque siempre el rostro ha sido la presentación pública de nuestro cuerpo.

Observamos en esta imagen de Inez van Lamsweerde y Vinoodh Matadin (foto de niña) una inquietante ambigüedad. La extremada juventud y una carnalidad casi sexual nos remiten al uso en lo publicitario de modelos cada vez más jóvenes, de la creación de arquetipos a los que parecerse cada vez más alejados de la realidad. Es la persona la que se transforma en reflejo de lo fotográfico. El mundo digital crea modelos teóricamente imposibles que gracias a la cirugía y la cosmética aparecen en lo real. La realidad como representación de lo fotográfico o lo pictórico, como en esta foto de Katharina Bosse. (Pin up).

Las revistas de tendencia y moda, ya cada vez más y no solo en el ámbito femenino, crean modelos a seguir de una artificialidad enfermiza e hipócrita donde las propias modelos dejan de reconocerse a veces a sí mismas, generando en la sociedad una insatisfacción general con la propia imagen a causa de la estandarizada a través de la mentira. Insatisfacción necesaria para la sociedad de consumo que utiliza por tanto al fotógrafo como elemento brutal de manipulación gracias a lo que le queda aún como certificado o huella de verdad. Enormes vallas publicitarias como nuevos dioses a seguir.

Decía Marshall McLuhan en 1964: “Decir que ‘la cámara no puede mentir’ es simplemente hacer hincapié en los múltiples engaños que hoy en día se perpetran en su nombre.” (Foto Cosmopolitan).

A tal punto llega el intercambio que la confusión entre personas y maniquíes, como nos muestra Valérie Belin, llega a ser casi total. Recordándonos a los maravillosos replicantes de Blade Runner. Alcanzando lo fotográfico capacidad profética. (Fotos Maniquíes y personas).

Alcanzar a mostrar la belleza de un ser humano es, por otra parte, una digna y antigua función de la fotografía. En el momento en que nos retratamos queremos parecer bellos, el retratado busca reconocer la máxima belleza en su rostro. Cuando en alguna foto nos vemos especialmente hermosos la utilizamos como referente de nosotros mismos, a la vez que tendemos a hacer desaparecer aquellas donde no.  La función en este punto del fotógrafo, olvidándonos por el momento de ese acto al que podemos llamar “cirugía de la imagen”, es la de utilizar la luz, el punto de vista o la mejor de las posturas faciales del modelo para mostrarle su aspecto más hermoso. Su responsabilidad es alimentar en lo posible la vanidad y el ego personal, crear el mejor de los autorreconocimientos.

Es el caso de Ricardo Cases en su serie Belleza de barrio.

Dice Ricardo: “Se habla mucho del canon de belleza, de los estándares, y cuando se habla de ella se está hablando en realidad de un estilo oficial, único, con referentes impuestos desde las revistas.

Pero finalmente la belleza es una virtud que viene impuesta de nacimiento. Se tiene o no se tiene y, hoy por hoy, cuando se intenta transformar con un bisturí, existe el riesgo de que el resultado convierta al aspirante a bello tardío en un adefesio de diseño.

Me decía una de las personas retratadas que ‘la belleza es la autoestima; es para verte bien tú misma, no para los demás’. Aceptando pues que no hay juicio estético más válido que otro, en Belleza de barrio prescindo de mis prejuicios y busco la belleza desde un criterio ajeno al mío. Me olvido de mis asunciones, determinadas por los filtros comerciales de la maquinaria publicitaria, e intento llegar al interior de la persona invitándola a ser hermosa, a mostrar su propia idea de belleza: la belleza que quiere proyectar en su entorno, en su barrio. La que quiere ver reflejada en los espejos de su casa.”

Podemos por otra parte, como ya comentábamos, disfrutar de la belleza de un rostro ajeno, cosificarlo como un paisaje o un bodegón, aunque el hecho de ser persona siempre creara en nosotros inquietudes diferentes. Su belleza no quedara vacía de preguntas relacionadas con nuestra humanidad. (Foto Martín Rueda).

La fealdad y la belleza son conceptos relativos, como bien dice Cases, la contemplación de nuestro rostro no siempre tiene que ser a través de los cánones establecidos. Adriénne M. Norman nos muestra retratos como este donde la persona retratada padece una enfermedad de la piel. Podemos observarla detenidamente gracias al retrato, para satisfacer quizás un morbo que quedaría insatisfecho ante el ser humano de carne y hueso. En esta observación surge la belleza. Las marcas no nos impiden detenernos en otros aspectos de la chica como la ternura de su mirada o la sensualidad de sus labios, la saca de las probables tinieblas en las que vive.

La enfermedad y la muerte. El retrato médico ha servido para catalogar el rostro de los enfermos, su deformidad o la constitución interna de lo que somos para que, a través de este conocimiento, podamos curar la enfermedad o reparar nuestros defectos. Aquí aparece el interior de nuestro rostro gracias al fotógrafo médico Ralf. T. Huching

La enfermedad y su proceso ha sido para muchos una forma de afrontar la futura pérdida del que se va, de relacionarse por última vez a través de la cámara con el ser amado, de intentar atraparlo, amarrarlo quizás a la vida. No olvidemos a Roland Barthes y su Cámara Lúcida, libro absolutamente determinado por la muerte. Y no podríamos por supuesto dejar de recordar a Susan Sontag fotografiada durante su enfermedad y muerte por su pareja Annie Leibovitz.

Siempre he pensado que como fotógrafo sería incapaz de fotografiar el sufrimiento y muerte de alguien querido. Para qué recordarlo de esa manera. He grabado y fotografiado muchos cadáveres y moribundos durante el tiempo que trabajé en el servicio de bomberos. No tengo miedo de tratar con la muerte, la he tenido en mis brazos muchas veces. Pero nunca tuve el impulso de coger una cámara y fotografiar a un ser querido muerto. Quizás sea por haberla visto demasiado.

La muerte vive un exorcismo a través del retrato.

Hace unos años Ricardo Cases me regalo esta foto. (Retrato chica joven)

La primera vez que la vi. me quede prendado de la belleza de esta joven, de la exuberancia arrogante de su rostro. Ricardo me habló de su muerte en accidente de coche un mes después de haberla fotografiado y que su madre le pidió que hiciera para ella una copia en gran formato del retrato de su hija fallecida. Aún no he podido colgarla en casa, sigueen mi oficina. Si no supiera de su muerte habría sido diferente.

El retrato como recordatorio del ser querido, pero no solo eso. Parece que en él queda parte de los que se han ido, los hace en cierta forma inmortales, fantasmas que nos acompañan en nuestro desconsuelo.

El retrato como recordatorio a pie de tumba de la imagen del fallecido.

En esta foto de Lazlo Beliczay, la viuda de una de las víctimas, Gabor Foeldes, camina en un cementerio de Budapest entre los retratos situados junto a las tumbas de los ejecutados a finales de la década de los 50, tras la represión de la revolución anticomunista húngara por la Unión Soviética, en 1956.

Andrés Serrano fotografió los cadáveres de la morgue de Nueva York; muertos por asesinato, suicidio o enfermedad fatal. En este retrato de un fallecido por neumonía, la austeridad de la composición, la quietud y la luz nos recuerdan al pintor renacentista Piero de la Francesca. Como en otros de sus trabajos,  Andrés Serrano desarrolla su capacidad de dignificación de lo teóricamente feo o desagradable aunque a veces el espectador pueda sentir malestar, repulsión o miedo.

Pero antes de la muerte pasan afortunadamente los años y la constatación de los cambios que ellos nos producen, la huella del paso del tiempo en nosotros es una evidencia gracias a la fotografía. El tiempo y los acontecimiento nos cambian y estos cambios pueden reflejarse en nuestra pose, nuestro gesto, nuestra mirada.

Rineke Dijkstra siguió el proceso de evolución de un chico enrolado en la legión extranjera desde sus inicios. La evolución de su carácter, la educación militar, se reflejan en su semblante. Ella trabaja desde la proximidad y la seducción. Intenta descubrir en los rostros cambios anímicos o de personalidad en relación a los acontecimientos o roles adoptados. Para conseguirlo necesita un tiempo de relación en el que alcanzar la complicidad necesaria.

Nuestro álbum familiar nos muestra nuestra evolución física, nuestros cambios debidos a la edad, las modas o los gustos a lo largo del tiempo. Fotografiamos a los cercanos en un presente que se hace inmediatamente pasado, huella de lo que fuimos. Testimonio de lo que hemos vivido con otros, memoria. De ahí que en Blade Runner el replicante Leo base su inexistente pasado en esas fotos falsas que dan sentido a su vida, a su individualidad.

En las Hermanas Brown, Nicholas Nixon fotografía cada año a su mujer y sus tres hermanas desde 1975, siempre colocadas en el mismo orden. La evidencia del paso del tiempo sobre ellas nos hace pensar en nosotros mismos y,  por lo menos en mi caso, acecha el miedo de que en próximas fotos alguna de ellas ya no este presente.

Vemos en su página web como Jack Radcliffe nos muestra la evolución y crecimiento de su hija. Para ella será o es la constatación de sí misma a lo largo del tiempo.

Nuestro álbum, por otra parte,  no tiene porque restringirse a la familia, fotografiamos a la gente cercana, los amigos y el grupo, nos relacionamos con ellos a través de la cámara, nos cohesionamos en nuestras imágenes juntos, nos abrazamos ante el objetivo para demostrar nuestra unión. En internet se puede participar ahora de esos momentos en común, difundirlos al mundo entero si queremos, reforzarmos en nuestro ser social.

http://www.flickr.com/photos/jkaranka/3589574734/in/set-72157603963750863/

Pienso que en internet se está generando un mundo lleno posibilidades. Atender al fotógrafo aficionado en su desarrollo a través de la red me parece fundamental para descubrir nuevas evoluciones y usos del retrato fotográfico.

Fotógrafos como Nan Goldin o Alberto García Alix han utilizado la fotografía y el retrato como diario de su vida y gentes. De la vida y muerte de sus amigos. Dice Alix que los retratos son una colección de futuros cadáveres. En ellos el grupo, una estética, una ética, un estilo de vida se manifiestan y señalan con autenticidad, se reconocen y refuerzan a través de las imágenes. El espectador puede, a través de ellas, entrar en un ámbito probablemente para él extraño y ajeno pero lleno de atractivo por lo atrevido y transgresor, por estar mas allá de los límites de lo establecido. (Fotos de Nan Goldin y Alberto García Alix).

En otras ocasiones la propia fotografía es el medio para entrar en el grupo, o por lo menos la excusa. Anders Petersen estuvo fotografiando a los clientes del Café Lehmitz del barrio rojo de Hamburgo durante varios años. Para él lo importante son las relaciones que estableció con aquellas personas, sus retratos respiran confianza y cariño. Ellos posan o se dejan fotografiar en cualquier situación o estado de los que en el bar se daban, sin miedo ni recelo. El fotógrafo como uno más, otra vez enseñándonos un mundo aparte. Un mundo de seres asociales.

En cambio el éxito y el poder social usan también el retrato fotográfico como medio de propaganda. A través de una atractiva imagen para las elecciones en los países democráticos, de forma intimidatoria en las dictaduras, o como reflejo del orden estatal a través de la aparición del jefe del estado en sitios oficiales. Se hace presente el símbolo de la unidad de un país en la fotografía de la persona que ostenta el poder . Aunque a veces la persona en sí es fundamentalmente un  símbolo. (Fotos de Zapatero, Franco, el rey y Clinton).

Sus rostros en este caso no hablan de la persona sino del cargo que ostentan.

En los retratos contextualizados de Tina Barney en The Europeans,  la alta posición social de las familias que aparecen se hace evidente por el gesto, la vestimenta, las casas y los objetos que en ellas se encuentran. El contexto.  Existe una preocupación por demostrar el poder o el dinero, el estatus social, la clase por parte de los fotografiados. Demostrar a aquellos que vean las fotos la supuesta calidad y perfección de sus vidas, su distinción. La fotógrafa no hace crítica ni valoraciones, solo disfruta del festín visual que se le ofrece. Algo parecido ocurre con el trabajo Belgravia de Karen Knorr. Aunque en ella si hay una motivación crítica.

Podríamos preguntarnos si la bondad o la maldad de las personas puede aparecer en un retrato, si el rostro que en él aparece es el reflejo del alma, si su imagen fotográfica puede servirnos para analizar su interior, su personalidad.

Richard Avedon comentaba: “ Un retrato es una opinión no un hecho”, “Dejad de pedirnos el ser interno, la esencia, el espíritu. La superficie es lo único que consigues captar”.

En este trabajo del grupo ruso aes&f llamado Suspects (Sospechosos), nos presentan catorce retratos de chicas jóvenes de edades similares, siete estudian en un instituto y otras sietese encuentran en un reformatorio acusadas de asesinato. ¿Os atreveríais a adivinar cuales son las chicas malas?; ¿Hasta dónde llega nuestra posibilidad de descifrar en el rostro lo que somos?; ¿Hasta dónde llega el rostro a poder contárnoslo? Decía Jean-Paul Sartre en 1938: “Obviamente hay una nariz, dos ojos y una boca, pero nada de esto tiene sentido; ni siquiera hay una expresión humana.”

Como en esta foto de Axel Antas donde no existe rostro porque no tiene nada que ofrecer.

El retrato como conocimiento de nosotros mismos, de lo que contamos, sea verdadero o falso a los demás, como una de nuestras preocupaciones. Nos miramos al espejo escudriñando nuestras virtudes y defectos. Pero ante el espejo controlamos nuestra pose invertida, el espejo unilateral del retrato nos lo impide. El autorretrato se convierte en una forma de conocer por lo menos nuestro aspecto, la imagen no invertida de nosotros mismos.

Noah Kalina se autorretrata todos los días desde el año 2000.

http://www.noahkalina.com/36/44#2

La impasividad e imperturbabilidad de su mirada siempre en la misma posición nos inquieta. Los cambios del fondo no nos ayudan a entender nada importante. Nos llama la atención la constancia y la aparente falta de emociones. Él nos enseña su rostro pero poco más de sí mismo.

John Coplans sin embargo nos cuenta mucho más sin enseñar su rostro. Su piel avejentada por el paso del tiempo y la posición que adopta nos habla de su decadencia, de una vida ya escasa, de un tacto desagradable, de un organismo descompuesto. Contemplándose a sí mismo como una amasijo de carne y miembros desarticulados.

David Nebreda, esquizofrénico desde los 19 años, abandona la medicación se encierra en casa y utiliza la fotografía como aliada y conexión con el exterior. La impresionante obra de este autor, incomprensiblemente poco conocido en España, aún siendo español, hace que nos merezca la pena detenernos en este video.

http://www.youtube.com/watch?v=UMBKow15Zw4

Con 50 años y licenciado en bellas artes, encerrado en su habitación sin espejos, nos muestra su suplicio, nos abre una ventana a su mundo, donde la realización estética esta cuidada al detalle. El autorretrato como fórmula de salvación a través de la imagen de su dolor. Como un cristo contemporáneo.

¿Cómo recibimos estas imágenes?, ¿por qué me atraen tanto? Quizás sea su sinceridad extrema o la belleza de un clasicismo formal en el que visualmente estamos educados a través de la pintura.

El reconocimiento del sentimiento ajeno nos conmueve, toca partes de nosotros que se despiertan y desata sensaciones que nos hacen sentirnos vivos, sacudirnos la monotonía fácil de nuestras vidas.

Hasta qué punto los autorretratos de David Nebreda no son, por otra parte,  solo una impresionante interpretación. Interpretación como las de Cindy Sherman o Duane Michals. En ellas se nos quiere contar algo mentalmente estructurado. Desarrollar una idea utilizándonos a nosotros mismos. (Fotos Cindy Sherman, Duane Michals).

Ideas que en María Cañas están directamente relacionadas con sus pasiones personales. (Fotos María Cañas).

Sin embargo en este autorretrato de Nan Goldin, la experiencia vital se impone. (Foto Nan Goldin golpeada).

O en este de Natacha Merrit. (Foto Natacha practicando una felación).

Experiencias de dolor y placer donde reconocernos y reconocerse.

Acabamos este repaso a los usos del retrato con esta otra imagen de Gillian Wearing titulada Autorretrato. En ella es Gillian quien me mira sin dejarse ver a través de la máscara. Ahora soy yo el observado.

Aunque quizás…ni siquiera sea ella.

* Transcripción de la conferencia impartida en la Fundación Valentín de Madariaga. 2007